"Perejaume. La obra del arte”, en Dialog. Kunst in pavillon, Lunwerg, Madrid, 2000. Catálogo para el Pabellón de España en la exposición universal EXPO 2000 Hanover (1junio- 31 octubre 2000), Sociedad Estatal Hanover 2000. ISBN: 84-7782-733-8. Pp.: 103-111.

Perejaume. La obra del arte.
Víctor del Río

            Las obras de Perejaume incluyen un apunte sobre el marco representacional de las artes, es decir, sobre las condiciones de posibilidad de esa forma de discurso. Con ello se involucra también a la institución artística. Ese marco al que se refieren las obras tiene la forma literal de una moldura dorada que viene constituyéndose desde antiguo en un balizamiento de la mirada, en una marca obligatoria que sirve de cauce a toda perspectiva. Desde que la pintura se enmarca, costumbre que debe remontarse al nacimiento de un arte autónomo, el objeto de la mirada quedó condicionado. Hoy, las carreteras prevén en su trazado desvíos para los miradores. La señal de tráfico que «indica un sitio pintoresco o el lugar desde el que se divisa», según el Código de Circulación, conforma normativamente el paisaje del viajero. Y, debajo de esa aparente trivialidad por la que un código de Circulación se permite excursiones en el ámbito de la estética, lo cierto es que, como en tantos otros códigos de nuestra cultura,  pervive una pulsión de captura. No es frívolo el recurso de Perejaume al género paisajístico, disciplina que adiestra en la “captación”. Al evocar los títulos impresionistas, entretejidos como material literario en la obra plástica, reproduce una sintaxis entrecortada de preposiciones y gerundios, apenas sin verbos, que es propia de la escena. La escena se constituye así como un fenómeno del lenguaje, o de los signos de tránsito. Sólo la acotación define la escena telegráficamente como “instante detenido”, antes de su fuga. Las fugas de la perspectiva cónica, construcción simbólica del renacimiento, prevén la pérdida de lo visible, alentando la ilusión de su continuidad, adelantándose a la desaparición. Del mismo modo la escritura se piensa inagotable hasta que la acotan los márgenes de la página. Partimos los renglones para seguir leyendo en una secuencia espacial, y el espacio es condición necesaria de un logos siempre interrumpido. La identidad entre arte y escritura es posible en el lugar de la inscripción. Para Perejaume los trazados de las vías de comunicación, la cartografía, los hitos nombrados con topónimos, señalizan lugares de un esfuerzo de ocupación que resumiría la idea de cultura en la transcripción y en la inscripción del territorio. La acotación de lo natural o de lo otro en el espacio de la representación reúne en una misma empresa a la técnica y al arte.

            Puede ser paradójico que los marcos que rodean a la pintura descriptiva, la escena o el paisaje, se decoren con motivos vegetales. En la obra de Perejaume, la dualidad entre naturaleza y artificio ya no tiene el aspecto de una antinomia moderna. La máquina de las oposiciones, neutralizada como pieza de museo, pone de manifiesto, más que una lucha, un vencimiento. Precisamente, la victoria del museo sobre ambos términos de la oposición, sobre la máquina superada y sobre el espécimen cautivo.
            El impresionismo incide en la voluntad de precisión. La vanguardia aparece como la consumación de un arte embarcado también en las pretensiones positivistas de acceder al mundo detrás de los bastidores. Sobre ese impulso ilustrado sólo cabe la ironía de Duchamp con sus museos portátiles y sus pinturas de precisión. La conciencia que resulta de este fracaso trata de reconstruir el anhelo exento de sus fines. Sólo queda la impronta nostálgica de un cientifismo o una precisión que ya sólo es estética. El impulso compilador y taxonómico se salda con huellas, es suplantado por otro impulso, esta vez alegórico 1 , donde es posible la melancolía del coleccionista, cuya tarea es inacabable por definición. De todo ello se deriva una poética, en el sentido de una coherencia productiva que articula las obras, pero también en el sentido lírico de lo poético, como un género de la belleza nacido de la imposibilidad. El vedutismo no es entonces una reedición del kitsch como recuerdo de una estética ajada, sino que en él habita una íntima identificación con una mirada hacia el abismo, hacia las muestras de un desfondamiento. La lírica de las viejas miradas de los acuarelistas viajeros, de los marcos rococó, no puede reducirse a lo risible, sino que contiene en sí misma el retrato de una imposibilidad. Son los restos de un arte entendido como mónada de la totalidad, restos de los que ahora sólo retenemos la belleza de una máquina vaciada de su función.
            “La obra del arte” 2 es una conciencia saturada de imágenes, un museo imaginario y portátil en el que no caben más cuadros. La obra del arte está instalada en nuestra mirada sobre las cosas y desactiva toda trascendencia, ciega el fondo al que se refieren nuestras representaciones. Miramos como si todo fueran escenas. Y quizá no haya «Un mundo detrás de las palabras». La fijación por el aspecto circulatorio del arte en la obra de Perejaume, el interés por el mundo de las costuras y los bastidores que sostienen el aparato de la representación, no es sólo una cuestión de ingenio al modo barroco, sino una cuestión de fondo. Si atendemos a los fundamentos de la actividad artística sabremos que la pintura se resume en las técnicas de la veladura, y la escultura en las del vaciado. Pintar es un ejercicio de ocultación, se vela con una sucesión de capas. La sabiduría de la pintura reside en la lógica de las superposiciones, en transparentar en su justa medida el fondo. Toda inscripción presupone un fondo previo, habla de una anterioridad donde tiene lugar el signo. Las despinturas y las desesculturas no hacen sino señalar ese origen. Tapar un cuadro con una grisalla es poner de manifiesto el gesto pictórico del fondo. Ese fondo, antepuesto a la representación no se traduce en una nada, sino que aporta en su textura mínima un negativo del acto mismo de pintar. La reflexión sobre el lugar del arte aporta precisamente una dislocación, un desencuadre “degasiano” lleno de consecuencias y de miradas invertidas. Perejaume convoca a la palabra para gestionar tanta ironía nacida de esa mirada vuelta sobre el arte. Las sombras de los marcos que se proyectan sobre la pared del museo 3 acaban siendo el incidente periférico de una obra total, consumada en la historia. La huella de claridad dejada por el cuadro después de habitar durante años una pared es, en sí misma, la obra del arte.