Víctor del Río
 
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Textos sobre artistas Textos sobre artístas  > El lenguaje de la videoinstalación.
La televisión como armario <<antes de la luz>>
 
 
 

"El lenguaje de la videoinstalación. La televisión como armario «antes de la luz»"/ “The Language of Video Installation. The Television as Closet «before the Light»”, en Plessi. Ánima de la materia, Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, Valencia, 2000. ISBN: 84-482-2380-2. Pp.: 101-120.

El lenguaje de la videoinstalación.
El televisor como armario “antes de la luz”.

Víctor del Río

 

«En una habitación oscura se encuentran siete toneles metálicos de 200 litros. Su interior y su exterior son blancos y están abiertos por arriba. De cada uno de ellos emana una suave luz azulada que se difunde por toda la habitación. Los toneles están llenos de agua hasta arriba. En el fondo de cada uno de ellos, bajo el agua, hay un monitor de vídeo en blanco y negro colocado boca arriba. El vídeo y los cables eléctricos del monitor son visibles, ya que se sumergen en el agua desde el borde del tonel. Cada pantalla muestra una imagen de una persona diferente que duerme. Se trata de grabaciones de personas durmiendo realmente presentadas de forma continua con escasa o ninguna edición. La única luz en la habitación procede de los monitores situados en el fondo de los barriles. En ocasiones, los durmientes se mueven o cambian de posición, pero permanecen dormidos, aislados unos de otros en sus pantallas individuales bajo el agua».1

Esta es la descripción de una obra de Bill Viola: The Sleepers [los durmientes], de 1992. Un mero enunciado sobre la disposición de los objetos, un recorrido que informa de una escena. En un recuadro, a modo de ficha técnica, se aportan datos más concretos como las medidas de la habitación o los galones de agua que contienen los barriles 2 . Puede tratarse de un procedimiento habitual en los catálogos razonados, sin embargo, este párrafo aporta algo más. Aporta la evocación de un “ambiente”, algo que parece necesario para reconstruir la instalación de Bill Viola. En las últimas líneas el texto se desliza hacia una personificación de los “durmientes”: «En ocasiones, los durmientes se mueven o cambian de posición, pero permanecen dormidos, aislados unos de otros...» «En una habitación oscura...» podría ser la narración iniciática con que comenzaran todas las descripciones de obras similares. Todas ellas constituyen una familia de indudable importancia en los lenguajes del arte contemporáneo, pertenecen al campo de la “instalación”. Esa fórmula, “en una habitación oscura...”, funciona como el umbral de una lejanía donde tienen cabida los sucesos o los ambientes más insospechados.

Algunos artistas conocen bien el lenguaje de las atmósferas, un lenguaje más psicológico que físico. Fabrizio Plessi, por ejemplo, se expresa con claridad programática, con una conciencia nítida del medio: «En este sentido no creo que mi trabajo sea ilustrativo sino fundamentalmente evocador. Recreo una atmósfera utilizando elementos y aspectos históricos, epocales o pertenecientes a determinados espacios o lugares geográficos, combinados con otros elementos clave de carácter simbólico» 3 . Las instalaciones son espacios intervenidos, habitáculos de un mensaje, de una escena preparada para los invitados. El acceso a la instalación supone aceptar la convocatoria de lo extraño, ser invitado en un lugar donde la disposición de los objetos irradia una espera, una espera de la que somos protagonistas involuntarios. El paso por la puerta rompe los hilos de una tensión dispuesta para nuestra llegada. El visitante ingresa en un espacio donde se suspende el tiempo, un espacio diseñado para la apnea, para la inmersión en otro fluido distinto de aquel del que está tejido lo cotidiano.

Ese recuento de los ingredientes necesarios para la creación de una atmósfera recuerda a los enunciados de los problemas de cálculo. En ambos tipos de enunciado, inevitablemente, se pone en práctica un mismo procedimiento descontextualizador. La instalación integra materiales heterogéneos, los descontextualiza en una escena “ejemplar”. Se trata de una modalidad artística que participa de la idea del montaje o del essamblage. La tradición que inaugurara Schwitters en su dimensión espacial supone una expansión de los collages hacia el espacio arquitectónico, el derrame por las paredes de la casa de aquellos retazos encontrados. Lo que hoy día consideramos como una instalación podría ser el resultado de las conjunciones dadaístas que desbordaron el espacio bidimensional de los fotomontajes y de los poemas visuales para invadir el espacio habitable. En ese momento nace una conexión directa del arte contemporáneo con las capillas y las grutas, con los lugares de la imaginería y del culto. Sitios como Lourdes o Fátima, el Barrio Rojo de Amsterdam, Las Vegas, o la sección de audiovisual de los grandes alamacenes, suponen interruptores de los sentidos, sentidos tanto para las interpretaciones como para las percepciones. Deambulamos por una nueva topología que nos convierte en “visitantes”, seres de una mirada alienígena. La puerta del museo, como la entrada de una instalación, interpone una distancia propia del trance temporal de la visita, porque lo “visitado” sólo puede ser excepcional, y por lo tanto extraño. Los espacios de culto, también los del arte, tal como demuestran las instalaciones, se caracterizan por su capacidad para reeditar lo ya conocido y ofrecer una nueva versión en clave de misterio. Interrumpen la familiaridad con que podríamos tomar el pan y el vino y extrañan ese acto hasta la sublimación.

Hoy, el camino de vuelta hacia lo cotidiano está interferido por los códigos del arte. Constatamos que muchas gasolineras tienen instalaciones inmejorables en su sección de souvenirs, que podríamos transfigurar sin esfuerzo los trabajos de algunos escaparatistas de boutiques de primera comunión en obras, y que la realidad, con demasiada frecuencia, sólo necesita el “interruptor” de una mirada oblicua para transformarse en arte. Podríamos albergar en la capilla minimalista de lo contemporáneo secciones enteras de realidad. Porque la instalación como código presentativo y como trama de nuestro discurso está, efectivamente, instalada en la manera de mirar que nos acompaña, como si no pudiéramos dejar de ver las interferencias de una monstruosidad subyacente a lo cotidiano. Hay un “efecto boomerang” que nos obliga a reconstruir los absurdos cotidianos en el espacio quirúrgico del arte, en definitiva, en el territorio de lo espécimen. Y no sería necesario para comprobar esta influencia recurrir a observadores con una larga experiencia en esos códigos. No es necesario haber visto muchas instalaciones de arte contemporáneo para calificar una situación cotidiana de “surrealista”. Lo “kafkiano”, lo “dantesco”, lo “surrealista”, son términos que aluden a nuevos filtros de la experiencia adquiridos en el arte y la literatura, formas de conciencia por las que los acontecimientos se vuelven ajenos y nos convierten en visitantes, en “marcianos” de nuestro propio mundo. La experiencia del absurdo nos deja solos.

Si la fotografía logró llevar hasta sus últimas consecuencias el programa surrealista con mejores resultados que las ensoñaciones pictóricas, tal como nos dice Susan Sontag 4 , fue porque lo surreal necesitaba habitar el interior mismo de lo cotidiano. No cabe duda del componente autodisolutivo que el arte introduce en su seno al ceder prioridad a los hechos involuntarios. Pero, al mismo tiempo, esa derrota del arte ante el espectáculo disparatado del mundo abre paso a una conciencia de inédita lucidez. Máxime, cuando el medio ambiente está contaminado de códigos, ondas electromagnéticas y redes que se sirven de la plástica y de la imagen como principales armas.

El carácter instalativo de toda la obra de Fabrizio Plessi participa de esta recreación del lugar en una nueva conciencia topológica: «...en mi trabajo hay un marcado carácter topográfico, topológico e iconográfico, anclado a los diversos espacios y lugares donde se da» 5 . El visitante de una instalación de Plessi no puede ser neutral. Acude con un equipaje de visiones que los materiales allí albergados van a activar como ámbitos de referencia. Normalmente esos ámbitos, esas materias, son de origen y temporalidad divergente. La interacción entre materiales arcaizantes o atmósferas rupestres y la imagen-vídeo como núcleo activo de muchas de sus obras es la mejor prueba de ello. La actividad de ese núcleo es casi volcánica, irradia desde el fondo de las pesadas estructuras que lo cubren un ambiente propio. El vídeo configura el espacio con su vibración y su actividad lumínica. Virilio hablará de una “presencia paradójica” para explicar ese fenómeno invasivo y la capacidad de la televisión para estar en cualquier contexto: «De ahí esta crisis de las representaciones públicas tradicionales (gráficas, fotográficas, cinematográficas...) en favor de una presentación, de una presencia paradójica, telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia, aquí y ahora».6

De manera similar a la obra de Bill Viola antes descrita, en Plessi los monitores de televisión pueden aparecer ocultos en el fondo de varios conos invertidos, invirtiendo, a la vez, el aspecto arqueológico de esos contextos. Montículos de piedra, leña o paja sostienen los pozos a cuyo borde se accede por una escalerilla. Bajo las canteras de mármol, bajo la fábrica rupestre, la imagen aparece como un fluido desenterrado. Hay que asomarse a las grandes bocas de esos pozos para asistir al centro iridiscente que se abre e irradia desde el seno de la materia.

La mayoría de quienes han escrito sobre la obra de Plessi destacan esa conjunción de extremos entre la imagen fugaz de la pantalla y la pesadez de la piedra, entre lo tecnológico y lo elemental 7 . Si consideramos, frente a esa rotundidad, el medio electromagnético como un fluido, la imagen que contienen los monitores será doblemente líquida puesto que uno de los emblemas de Plessi es el agua. De esta manera los monitores funcionan como estanques o canales electrónicos, recipientes de un agua emitida por televisión. Achille Bonito Oliva apunta que hay una mirada irónica, tanto sobre el medio técnico como sobre el medio natural. Ambos pertenecen a nuestro equipaje de mitos culturales. «La “invención” de Plessi consiste precisamente en crear una nostalgia de lo real a través de la formulación de un lenguaje autónomo, a través de la sospecha de una utilización distinta del medio televisivo no ya convertido en fetiche sino insertado en un paisaje en el que ya no es tan frontal como de costumbre» 8 . Esa “nostalgia de lo real”, sin embargo, no deja de ser irónica desde el momento en que la obra se concibe en un lenguaje instalativo. Se abre y se legitima un nuevo espacio de “irrealidad”. En la reconciliación forzosa que opera Plessi en sus instalaciones se conjuran todas las nostalgias, tanto aquellas que añoran un paraíso perdido, como las que descansan sobre el poder de las máquinas. En el circuito cerrado de sus molinos de agua y de sus canales transportadores colapsa la nostalgia. Reeditar esa Physis en un medio electrónico provoca un cortocircuito entre el tiempo físico (el tiempo real en el que fluye un líquido registrado en vídeo) y el tiempo histórico.

Colosseo 9 es una obra de Nam June Paik concebida en 1990. En ella se presenta una arquitectura, que simboliza el gran monumento romano, construida con monitores de televisión entre los que se mezclan figuras clásicas y carcasas vacías de televisores antiguos. El monitor actúa como un auténtico sillar en una reconstrucción irónica de la ruina. La alternancia de elementos escultóricos clásicos y modelos antiguos de televisión parece reproducir un “historicismo” propio de la videoinstalación. Se establece así una recurrente relación entre la imagen-vídeo y la ruina, entre el robot o el autómata y la imagen clásica de la Cultura que nos llega a través de las ruinas. Nam June Paik construirá incluso estatuas ecuestres como si fueran grandes mecanos fabricados con monitores de televisión. Las obras de Plessi, de ironía más solapada, coinciden con Nam June Paik en la divergencia temporal de los materiales. En la instalación con que Plessi acude a la Documenta de Kassel de 1987, cuyo título, Roma, remite de nuevo a esa vivencia de lo clásico, se muestra de manera emblemática esta paradoja. «La historia y el progreso, metáforas antagónicas del tiempo, el espacio y el movimiento, son los parámetros donde transcurre la acción» 10 . La experiencia del yacimiento arqueológico como lugar del descubrimiento se reproduce con la imagen-vídeo como protagonista.

Tal como se ha dicho en repetidas ocasiones la obra de Plessi utiliza el vídeo con total “naturalidad” 11 . A su vez, el medio videográfico genera su propia “naturalidad”, lo que permite diluir los conflictos de las imágenes electrónicas con “lo natural”. En la versatilidad de la imagen-vídeo cualquier contenido es posible. Quizá sea éste el más eficiente de los soportes que heredaron la técnica del montaje. En este medio se consuma la unión de lo ajeno como estructura narrativa, como contextura propia de su lenguaje 12 . La contradicción sólo es un espejismo ideológico por el que nos parece incompatible un medio electrónico y un contexto de materiales primarios. Plessi utiliza esto con toda consciencia. Su obra funciona como un desvelamiento de la naturaleza de los materiales y de las connotaciones que los acompañan. El bagaje artístico de Plessi desempeña un papel importante en la integración del “Arte povera” a partir de estas premisas: «Pero mi verdadera formación, me refiero a la que es significativa para mi trabajo expresivo, tuvo lugar en los años sesenta, concretamente a finales de la década. Al dorso del catálogo de una de mis exposiciones individuales en Bolonia se anunciaba: “Próxima una exposición: Arte Povera de Germano Celant”. Era la primera vez que se utilizaba esta definición y estábamos exactamente en febrero de 1968; por lo tanto, después del auge del Pop Art, yo me encontraba en una situación que se caracterizaba por un gran interés hacia los materiales simples y hacia esta corriente que, por alguna razón que ignoro, rechazaba categóricamente la electrónica» 13 .

Es posible, por tanto, una «alquimia extraña surgida de improbables vasos comunicantes» 14 , una ósmosis y una complejidad nacida de la conjunción de elementos heterogéneos, y, en cierto modo, antagónicos. El crisol que consigue albergar y activar ese conjunto sigue siendo el lenguaje de la instalación. Y sólo parece viable ese collage de extremos en un espacio reductivo y ejemplar donde las reacciones están controladas por la conciencia del artificio. Las resonancias barrocas de estas escenografías asignan un estatuto especial de irrealidad consentida a todo el conjunto. La figura del “armario”, como caja de resonancias, tendría aquí su misión fundamental. Plessi incide en la estructura del armario convirtiéndola en el paradigma de ese almacenaje simbólico, de esa capacidad de registrar y consignar los elementos, los fluidos y los materiales de una arquitectura fingida.

La estructura presentativa que adopta una videoinstalación está perfectamente descrita en esa idea del “armario” o del “escaparate”. Ambos elementos son contenedores que muestran su interior. En 1990, Fabrizio Plessi realiza su obra “For Sale”, que básicamente consiste en una vitrina en la que el papel de embalar oculta un interior iluminado por neones. El armario tiene ruedas y adquiere en su conjunto cierto parentesco con los interiores de los locales en reforma, escaparates con los vidrios pintados por dentro o cubiertos improvisadamente con papel de estraza para ocultar las obras que se llevan a cabo en su interior. La espontaneidad con que se ha aplicado la pintura a partir de brochazos entrecruzados, o la naturalidad con que se colocan los papeles sobre el vidrio, hacen que con frecuencia ese recubrimiento tenga un valor plástico inconsciente. El armario iluminado por dentro de Plessi transparece como un contenedor velado, como una caja que debería servir de expositor y que está indefinidamente excluida de sus funciones. Expone tan sólo su propia ocultación. La luz tamizada por el papel crea un entorno peculiar. Esta obra se integra en una serie en la que Plessi reproduce un formato regular de armarios rellenados con materias diversas. “El armario del arquitecto”, por ejemplo, contiene ladrillos apilados mientras, en la parte superior, cuatro monitores de televisión muestran la imagen continua de un muro de ladrillos. El esquema se reproduce con leña, paja, hierro... El armario parece convertirse en un lugar mítico donde se albergan las materias primas, los elementos, las unidades de las manofacturas, las ideas o los símbolos... El monitor, como aquello que “muestra”, se convierte así en pieza clave, en materia prima de los armarios y de los espacios de resonancias arcaizantes de Plessi. En Water Wind, por ejemplo, reaparece la idea de un mueble que transporta la imagen en vídeo de un vaso de agua. Reproducir la sensibilidad del agua como fluido implica la necesidad de asignarle un recipiente, un objeto capaz de albergar a otros objetos y, a su vez, ser transportable. La figura del mueble queda así vinculada por necesidad a la imagen-vídeo. Monitor, armario o instalación funcionan por igual como mostradores de escalas diversas.

Hay una ironía implícita en los autómatas, cuyo funcionamiento depende de un acto humano, y cuya autonomía sólo puede ser relativa. Por un simple procedimiento es posible suplantar lo vivo o lo natural en un monitor de vídeo. El autómata, en su capacidad simuladora, resulta amenazante, aunque siempre haga falta un enchufe para ponerlo en marcha. A través de los durmientes de Bill Viola o  del agua de Plessi se crea un ambiente, se altera el espacio con la sola luz de las pantallas. Por esto el monitor se ha convertido en un elemento estructural indispensable en muchas obras contemporáneas. Hoy, una acumulación de monitores funcionando simultáneamente tiene virtudes magnéticas sobre el espectador, tanto en una galería de arte como en unos grandes almacenes. El lugar se convierte automáticamente en un emplazamiento habitado. El televisor funciona como un autómata independiente de sus espectadores, habita con su irradiación los espacios introduciendo en ellos su bullicio. Su luz azulada parece crear un escenario, sus emisiones son siempre significativas, incluso aquella nieve ruidosa que surge antes de sintonizar la imagen. El monitor activa su entorno con un inaudito poder de ocupación. Plessi conoce bien este poder, y en los bocetos para sus instalaciones proyecta el espacio y las medidas dejando un lugar vacío para los monitores de televisión que integran su obra. Esos nichos destinados a los monitores aparecen marcados por las letras “TV”. Ese signo autónomo resume el potencial invasivo del medio.

En su calidad de medio 15 , el vídeo, establece una asociación con lo retransmitido, con el origen de su emisión, es decir, actúa como la captura de algo. Esa captura ya no es fotográfica ni cinematográfica, sino un determinado modo de taxidermia del suceso. El mcluhianismo ha estudiado esta faceta del vídeo, su calidad de interferencia por la que genera un contexto propio de recepción. El vídeo concurre a la realidad como una constancia y participa, en este sentido, de la problemática de la fotografía como documento 16 . La imagen, en su génesis videográfica (líneas de definición, composición por puntos, etc.) queda codificada en un artificio provisorio, aporta una información precaria de los hechos. La textura de la imagen, a menudo, dificulta el reconocimiento de los detalles. Es frecuente ver en las emisiones de televisión cómo una cámara se pasea por un escenario de guerra durante unos segundos sin que tengamos tiempo para decodificar la imagen. Asistimos a un caos en el que aparecen cadáveres irreconocibles, el cámara enfoca un detalle que no llegamos a descifrar en el tiempo de exposición que permite el telediario. La construcción de un imaginario del horror a través del vídeo es, por su parte, uno de los temas más significativos en la evolución de este medio. Ahora bien, desde el punto de vista plástico, la precariedad descriptiva es consustancial al soporte, es parte de su aura de documento. Sólo en la medida en que la toma de una cámara de vigilancia aparece distorsionada por las dificultades de su voyeurismo podemos asignar credibilidad a la acción, al “robo” que tiene lugar ante nuestros ojos.

Por otro lado, los avances técnicos tratan de ganar terreno a la definición, tratan de hacer del monitor un objeto más cercano a la “obra final”. Monitorizar el cine constituye su mejor logro de usurpación. Sólo mediante una mayor definición de la imagen el vídeo puede llegar a suplantar al cine, hacer portátil el espectáculo de la proyección. Este aspecto de la carrera tecnológica, con las nuevas aportaciones de la pantalla plana y el DVD, no hacen sino confirmar la condición del vídeo como formato. La pantalla plana trataría de purificar y extraer la imagen de los condicionantes del formato, es decir, priorizar el contenido visual sobre su origen de caja emisora. La pantalla curva con bordes redondeados constituía la forma ancestral de un electrodoméstico, quizá el más influyente en la vida moderna. El electrodoméstico ocupa un espacio y tiene las características de un mueble. En un sentido literal un “mueble” es algo portátil. El caso más radical de este género de artefactos llegó a ser la televisión de pequeño formato para excursiones campestres. De pantalla minúscula y, normalmente, en blanco y negro, se trataba de un objeto con la máxima capacidad de intromisión. Curiosamente, estas versiones “caniche” del mueble eran presentadas como compañía para el excursionismo que, a su vez, parecía ser el intento de escapar al mundo urbano del que la tele quizá sea el mayor símbolo.

Pero lo que interesa aquí, al margen de las contradicciones que acompañan al medio, es la naturaleza objetual que finalmente configura la imagen-vídeo. El espacio necesario para proyectar los rayos catódicos a través de un tubo configura una presencia. Una presencia que delimita, por su parte, un margen de irradiación. El contenido de la imagen aporta un valor semántico interpretable de acuerdo con la escala del medio. Lo que sucede en el radio de acción del televisor está cricunscrito a ese espacio, determina un modo de asistir a la catástrofe o a lo cotidiano. El modo televisado de representar los sucesos incluye su debilitamiento, su reducción de escala. Lo televisado nos mantiene a una distancia de resguardo equivalente a la ironía del autómata por la que el enchufe o la desconexión siempre nos ahorran la gravedad de lo representado. Su carácter doméstico neutraliza en parte el poder ofensivo de la imagen. Genera una propia “naturalidad” recluyendo algunos casos desagradables al ámbito de las noticias. Se ha hablado en muchas ocasiones de este efecto “gibárico” de la televisión, su capacidad para reducir el peso de los acontecimientos, incluso de la capacidad para reducir la cabeza de los televidentes. Pero quizá no se haya insistido tanto en la influencia que en ello tiene su naturaleza de objeto.

Observar el interior iluminado de un horno microondas donde la comida da vueltas mientras se calienta puede convertirse en un acontecimiento con poderes magnéticos sobre la mirada. Al igual que el fuego, lugar de la consumición, de formas siempre cambiantes y cuyo conjunto siempre es el mismo, puede ensimismar al observador. «Hace algunos años, a una cadena de televisión americana se le ocurrió cancelar los programas nocturnos de Navidad y emitir una imagen de leños ardiendo en un primer plano sin cortes. Al transformar de ese modo millones de receptores en “falsas chimeneas”, los responsables de la programación intentaban ofrecer a los telespectadores un estado eufórico similar al creado por cualquier programa de variedades. Efectivamente el universo formal de la luz en movimiento produce un sopor característico que nos impide captar sus numerosas transformaciones, pues las hogueras, fogatas o fuegos fatuos jamás presentan formas estables». 17 En aquel interior, en el objeto “caja”, ocurren, miniaturizados, los acontecimientos más importantes, tienen lugar nuestros objetos cotidianos y puede ser suplantada cualquier sensación imaginable. El fluido televisivo imita con eficiencia tanto un estanque de agua como una fogata, virtualmente transporta cualquier materia.

Las instalaciones artísticas (o las que se dan espontáneamente en la realidad) explotan con eficiencia ese potencial. El crisol reductivo que el aparato de televisión representa no es sino una unidad elemental, una “materia prima” del fenómeno instalativo. En definitiva, un lugar donde se suspenden las leyes de lo habitual, o donde se potencian hasta su sublimación. La invención de los lugares es quizá una tarea destinada a los artistas. Fabrizio Plessi, en la ciudad de Colonia, montó una obra cuyo título podría muy bien resumir esta condición del medio audiovisual: «”Materia prima”, este es el título, ofrece la imagen fósil del monitor de TV como tal, como una TV. Se trataba de veinte monitores de TV, apagados y encastrados en la piedra. Era también una reflexión sobre la luz, pero al mismo tiempo sobre el material. De hecho los monitores estaban tratados como materiales, visualizados en el momento “antes de la luz”» 18



1 “The Sleepers [los durmientes], 1992”, en Bill Viola. Más allá de la mirada (imágenes no vistas), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 58.

2 En el cuadro técnico de la obra se especifica: «Videoinstalación. Muda. Dimensiones de la habitación: 3,7 x 6,5 x 7,5 m. Siete canales de vídeo “playback” (blanco y negro). Siete pequeños monitores de vídeo en blanco y negro. Siete barriles de acero con una capacidad de 5,5 galones, llenos de agua». Ibídem.

3 PLESSI, F.: “Entrevista”, en Plessi. Videosal, Palau Solleric, Palma de Mallorca, 1989.

4 El famoso paraguas junto a la máquina de coser en el interior del quirófano, necesitaba, ciertamente, ser un objeto encontrado, ser una formación efectiva que surge como residuo de nuestra actividad. «El surrealismo está en la médula misma de la empresa fotográfica: en la creación de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural. Cuanto menos retocada, menos artesanal, más ingenua fuera la fotografía, más probabilidades tenía de trasuntar autoridad. / El surrealismo siempre ha cortejado los accidentes, bendecido los imprevistos, elogiando las presencias perturbadoras. ¿Qué podría ser más surreal que un objeto que virtualmente se produce a sí mismo con un esfuerzo mínimo, un objeto cuya belleza, cuyas fantásticas aperturas, cuyo peso emocional serán casi seguramente realzados por los accidentes que le ocurran? Es en la fotografía donde mejor se ha mostrado cómo yuxtaponer el paraguas y la máquina de coser, cuyo encuentro fortuito fue saludado por un gran poeta surrealista como epítome de lo bello.» SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1996, pp. 62-63.

 5 PLESSI, F.: “Entrevista”, en Plessi. Videosal, op. cit.

6 VIRILIO, P.: La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 82.

7 Son buenos ejemplos de ello: OHLEWSCHLÄGER, K.: “Entre tradición e innovación: «Palacio electrónico»”, en Plessi. Palacio electrónico, Diputación de Zaragoza. Palacio de Sastago, Zaragoza, 1988; HEGYI, L.: “Von Technik zum Mythos”, en Plessi, Museum Moderner Kunst, Viena, 1991; LOMBARDÍA, P.: “La máquina en el jardín”, en Plessi. Videosal, op. cit., etc.

8 BONITO OLIVA, A., en Plessi. Videocruz, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1988, p. 20. Achille Bonito Oliva se refiere con “la invención de Plessi” a una analogía que ha establecido previamente en su texto con “La invención de Morel”, el conocido relato de Bioy Casares.

9 Nam June Paik. Lo sciamo del video, Mazzotta, Milán, 1994.

10 LEBRERO STÄLS, J.: “Simila milibus o la máquina domada”, en Plessi. Palacio electrónico, op. cit., p. 14.

11 Él mismo escribe: «Nunca he visto la electrónica o, más exactamente, la televisión como otra cosa que un material cualquiera como el hierro, el carbón, la paja o el mármol». WEISSE, E.: “Una conversación con Fabrizio Plessi”, en Fabrizio Plessi. Bombai-Bombai. Una videoinstal·lació i cent dibuixos (1976-1992), Fundació Joan Miró, Barcelona, 1993.

12 La mayoría de los teóricos del vídeo apuntan a este substrato histórico en el fotomontaje y el collage como base lingüística fundamental del medio. Un buen análisis de esta genealogía puede encontrarse en WEES, W. C.: “Found Footage y collage épico”, en Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, Instituto Valenciano de Arte Moderno , Valencia, 1993.

13 Ibídem. Otra versión de esta misma idea se encuentra en PLESSI, F.: Plessi. Videosal, op. cit.: «He investigado sobre todo en los aspectos culturales de la TV, he intentado poner en contacto la TV con materiales pobres, simples, elementales que quizá derivan de mi cultura de “Arte Povera” italiana, como el hierro, el carbón, la paja, el mármol, la piedra. Todos ellos puestos en contacto con la tecnología desencadenan un mecanismo extremadamente interesante. Ahora bien, uso la instalación, la TV, como otro material cualquiera, utilizo los aspectos cambiantes y vivos de un material electrónico porque este, la TV, forma parte de nuestra cultura mucho más que ningún otro hoy día. Me cuesta entender que se haya tardado tanto en considerar al vídeo como un material más, como la piedra o el mármol».

14 PLESSI, F.: Fabrizio Plessi. Bombai-Bombai. Una videoinstal·lació i cent dibuixos (1976-1992), op. cit.

15 Rosalind Krauss ha utilizado el concepto psicoanalítico y parapsicológico de “médium” para explicar el estatuto psicológico del vídeo. Según Krauss, a diferencia de otros géneros artísticos, el vídeo interpone una pulsión narcisista que actúa como entorno psicológico por encima de sus determinaciones materiales. KRAUSS, R.: “El vídeo. La estética del narcisismo”, en Colisiones, Arteleku, San Sebastián, 1996. La versión inglesa puede encontrarse en HANHARDT, G. J. (ed.): Video Culture. A Critical Investigation, Video Studies Workshop, New York, 1986.

16 La mayoría de los autores que han estudiado el medio fotográfico y que han aportado una teoría históricamente decisiva y en gran medida vigente (Barthes, Sontag, Sekula, etc.), apuntan a esta ambigüedad: la fotografía es considerada como una prueba de realidad, a pesar de sus evidentes potenciales de distorsión de la misma.

17 VIRILIO, P.: La estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 58-59.

18 PLESSI, F.: Plessi. Videosal, op. cit.

 
   
   
   
 
 
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