En la tradición estética moderna “poética” es un término que designa la disciplina que estudia el discurso literario y artístico. Para esa tarea se busca lo específico del uso artístico del lenguaje y de las imágenes, aquello que lo diferencia de otros contextos. Así lo definen algunos de los autores que, como Tzvetan Todorov, fundan los principios de las teorías artísticas contemporáneas combinando las enseñanzas de los formalistas rusos y las de Roland Barthes. Ahora bien, el término “poética” también puede concebirse más allá de su condición de relato secundario acerca de la obra de los artistas y escritores. Esto es, la poesis es también etimológicamente “hacer” o “producir” en la práctica (1).

Esta producción necesita un origen y éste se asienta sobre el núcleo de experiencias estéticas y presupuestos de la sensibilidad que un artista o escritor pone en juego en su obra. Desde el punto de vista de esa “poética” como centro de irradiación de la práctica artística de una conciencia creadora, estaríamos hablando de un fenómeno intermedio que prescribe la tendencia de un autor hacia ciertos soportes, formas, géneros y estrategias. Del mismo modo ese núcleo de producción será condicionado por las “mitologías culturales”, por seguir a Barthes (2), y por la encarnación que éstas tienen en el autor. Pero la poética puede serlo tanto del individuo como de las tendencias que operan en una época. Si la labor de la teoría y la historia del arte es desvelar esas poéticas, no podemos dejar de hacerlo en cada artista de modo individual. La poética de Vasco Araujo contiene su propia capacidad de incidencia en su contexto y su resonancia podría verse en el marco de una sensibilidad que reformula el papel del arte en el siglo XXI.

Teatralidad y narratividad parecen dos términos apropiados para describir la poética de Araujo. Aquí lo teatral poco tiene que ver con las resonancias del término en el conocido texto de Michael Fried sobre el minimal, “Arte y objetualidad"(3). Lejos de los matices peyorativos que Fried atribuye a la palabra, la teatralidad de Araujo, declarada por todos los escritores que han comentado su obra, es de carácter autoconsciente y metarrepresentacional. Es decir, alude al entramado que posibilita los desplazamientos metafóricos y la raíz sustitutiva de toda representación. Si la metáfora es una suplantación de un término por otro, entonces asistimos en cada una de ellas a un desplazamiento, a una metamorfosis. Pero la “puesta en escena” de Araujo se ha descrito a partir de un programa iconográfico vinculado con el artificio operístico(4). En ello se solapan la puesta en escena y la instalación como género artístico. De hecho, sus referencias a la ópera identifican un foco de experiencia personal y determinan el perfil de su poética. Aunque este punto de partida temático es sobrepasado por la complejidad de su obra en la última década, no cabe duda de que el vínculo de Araujo con la construcción operística en tanto que caso extremo de la representación determina la estructura de sus propuestas. Muchos de sus comentaristas han identificado como uno de los temas principales de su obra la voz humana. El género operísitco despliega una palabra-voz, aunque podríamos interpretar también el canto como voz-palabra(5). Este carácter reversible entre la palabra, el texto y la voz se muestra de modo paradigmático en Duettino (2001), una obra en la que el artista recita el texto de un diálogo entre dos personajes de la ópera Don Giovanni. Araujo asume ambas personalidades, Don Giovanni y Zerlina en este caso, en una sola alocución recitada ante una cámara que gira en torno a él. El propio artista ha enfatizado su experiencia en el campo de la ópera y su sensibilidad particular a la voz humana como territorios de transformación y permanencia de la identidad. Para Araujo la voz es una impronta intransferible e identificadora que se transforma en la disciplina del canto.

“La voz surge, desde luego, por el hecho de que yo mismo también canté, lo que me ha hecho siempre extremadamente sensible a las voces de las personas. La segunda es haber entendido también que la voz es nuestra identidad. Es la primera identidad de todas, o mejor dicho, es la última de todas. Nosotros podemos cambiarlo todo, o casi todo, menos la voz. La voz es imposible cambiarla, pero ella puede ser también muchas cosas. Ella es aquello que nosotros queramos ser, ella es el otro, y otro, y otro…”(6)

Tal como explica Araujo, la voz es condición de posibilidad de esa transferencia entre los distintos avatares de un personaje. Si bien mantiene su base genética inalterada, se constituye como el modo de ser “otro”. Esta transitoriedad se verifica así en algunas de las obras como una dislocación en otros casos entre la voz y la imagen, y como una transición entre la biografía real y la del personaje mítico. En Sabina / Brunilde (2003), por ejemplo, se propone un relato autobiográfico de Sabina, una soprano cuyos avatares vitales se ordenan en actos y escenas y son desgranados por una voz en off, mientras la cámara recorre en planos cerrados el rostro, el cabello o las manos de la cantante. La voz de Sabina progresa en el relato de su biografía, mientras retenemos los gestos desconectados del monólogo. La dicción de los labios no encaja en la locución sonora, pero la cámara sigue recorriendo los detalles de su expresión no verbal. En la pieza complementaria de esta instalación, Sabina / Brunilde. Master Class, (2003), vemos el proceso de preparación de su papel para representar a Brunilda, la valkiria de la ópera wagneriana El anillo de los nibelungos. El ejercicio de ensayo trata de introducir a la actriz-cantante en el personaje y contemplamos sus pruebas de canto para modular el fraseo de la obra(7). El montaje final de la pieza presenta el vídeo documental del ensayo enfrentado a una tela pintada con el fondo paisajístico concebido por Adolph Mahnke en 1942 para el montaje de la ópera de Wagner, reinterpretado aquí por el pintor Jorge Rodrígues. Conceptos operísticos habían sido ya mostrados en otras de sus obras, pero aquí, el trasvase entre la persona y el personaje, y las dificultades para construir el artificio en el dominio de la voz y los gestos, se convierten en una crónica de la metamorfosis de la identidad y su fuga inevitable a la ficción.

El travestismo que encontramos en otras de sus obras, como en Diva, a Portrait, (2000), La Stupenda (2001) o Protocolo (2003) implica también la traslación a una identidad de ficción que, en su reverso, hace de la noción misma de identidad una ficción. Esa dependencia mutua se asienta sobre un presupuesto: toda identidad es preformativa, es una forma de actuación(8). En esto, la performatividad implica una creación ficticia para cada contexto, lo que ahonda en el sentido de la poética como representación. Pero la ejecución correcta del personaje, que es al tiempo notación musical, texto, voz y gestualidad, requiere un conocimiento profundo de los códigos para someterse a su ley. La disciplina castrante del artificio reconduce los instintos al ámbito de una codificación estricta. El personaje operístico implica así un acercamiento al sacrificio que es propio de toda representación, y en el que hasta la identidad sexual queda suspendida en el travestismo y en el filo de la voz, modificada y esculpida con los años de un duro adiestramiento(9). Este sacrificio inherente al ejercicio de la representación se sitúa en la base de toda forma de expresión artística, desde la represión del crecimiento de los pies femeninos en la cultura japonesa hasta la castración de los niños para conseguir voces angelicales en las cortes europeas de los siglos XVII y XVIII.

En Dilemma (2004) Vasco Araujo nos muestra el código de los abanicos, utilizado también en la misma atmósfera social que demandaba el sacrificio de los castrati. La obra consta de una colección de autorretratos en los que el artista se disfraza de diferentes personajes masculinos y femeninos. Las fotografías están rodeadas por marcos rococó y presentan desiguales tamaños. Se reparten así en la sala de exposiciones a modo de instalación. Las poses y los gestos muestran las posiciones del abanico y el significado de cada figura. Tal como se muestra de nuevo en Dilemma, la identidad se ve multiplicada en su condición preformativa(10). Cada foto retrata a un personaje situacional, encuadrado en un momento de cuyo contexto nos aísla el marco ovalado. Esta hipercodificación, que se reconoce de manera paradigmática en el lenguaje de los abanicos, sólo puede ejecutarse en el campo de la estética, esto es, en la gestión de una fenomenología de las apariencias. Si tradicionalmente lo estético se presenta como un ámbito de ambigüedad semántica, donde los significados no son unívocos, aquí encontramos la precisión del código en la que se identifica la forma y el mensaje. En esto, Araujo vuelve a mostrar el corsé de la codificación cultural que lejos de mostrarse lábil despliega aquí una arquitectura del significado. Pero este fenómeno de hipercodificación puede trasladarse también, del lenguaje de los abanicos, a una lectura transcultural del artificio(11). La vieja pretensión de la semiótica de mostrar el “código fuente” de la cultura aparece aquí en Araujo como un núcleo metapoético, generador de sentido. La poética de Araujo es así “metapoética”: un análisis del artificio. En efecto, la exhibición unánime del código, con todos sus signos simultáneos, proyecta su propia poesis, alimenta una experiencia que en el montaje de Dilemma se recoge en la multiplicación de los rostros, en el juego espacial de las miradas, en la direccionalidad de la pose de cada personaje.

Pero de los recursos ensayados por Araujo, la disociación de canales se presenta como un verdadero mecanismo de transgresión semiótica que marca una seña reconocible en buena parte de sus obras. Así se produce en muchos casos en los que el texto, la imagen, la voz y la música se disocian y discurren por separado. El énfasis en la autonomía del texto frente la locución o el canto se comprueba como una constante. De la yuxtaposición de discursos y de su discrepancia se obtiene en estas obras un efecto de dependencia mutua entre diversos códigos. La disciplina de ese programa textual en las obras, la adaptación de las configuraciones narrativas y visuales al discurso leído o a la historia contada por testigos o en primera persona, revela una infiltración del mito en lo cotidiano. Textos de diversos autores, clásicos y contemporáneos de la literatura son incorporados en la obra con variadas fórmulas. En sus vitrinas para L’Inceste (2002) los textos de Sade son bordados en el suelo de un diorama compuesto por figuritas de porcelana que escenifican acciones ambiguas. El pequeño teatro de personajes tópicos remite al detalle burgués, a la inclusión del fetiche miniaturizado en el espacio doméstico, que es aquí extraído de su contexto. La referencia literaria ordena, pues, una materialización metafórica y sitúa al espectador ante polos, textuales y sensitivos, que se activan mutuamente.

Del mismo modo la voz en off en sus obras relata una historia o recita el fragmento de una obra literaria para acompañar imágenes que desarrollan la acción con autonomía y que crean un espacio disociativo basado en el principio general del montaje cinematográfico. En la disociación, el relato autobiográfico y el mito se entremezclan y conviven. La fijación por detalles faciales o gestuales se reproduce en la imagen de estatuas como en O Jardim (2005) donde se recitan pasajes de Homero asociados a los rostros africanos de la estatuaria del Jardín Colonial de Lisboa(12). También ocurre así en las obras compuestas a partir de locuciones a cámara como The Girl of Golden West (2003) o About Being Different, (2007), con esa clausura del ángulo de la visión que caracteriza estas obras se refuerza una escucha que es el medio de una incorporación del mito a la vida. En otras, como O percurso (2009), el ángulo se abre para mostrar a dos personajes, padre e hijo, en una suerte de coreografía paisajística en las tierras del sur de España. El texto declamado en español es de José Maria Vieira Mendes. En él la reiteración poética es simétrica a la resistencia obcecada del camino para el nómada. El mito del nomadismo de los gitanos en Andalucía y la poética del desarraigo son parte de una atmósfera sugerida según el mismo principio de superposición de texto, voz e imagen.

Sobre esta inscripción del mito en la vida debemos recordar el papel del psicoanálisis en la cultura contemporánea. De todas las corrientes de la psicología y de las teorías de la mente el psicoanálisis es la única que ha conseguido una incidencia real en el campo de la cultura y en la práctica artística y literaria. A pesar de sus detractores, que por lo general invocan ideologías difusas de un positivismo residual en el siglo XXI, el psicoanálisis se configura como un discurso de referencia en muchos campos de la creación. Ello se debe en parte a la proximidad de las estructuras simbolizadoras y alegóricas que utilizan estos discursos y al hecho ineludible de que todo ejercicio de análisis es también una narratología del sujeto. Quizá pocos procedimientos como el psicoanálisis, por tanto, hayan rastreado esta codificación inmanente de los comportamientos a partir de los mitos y haya permitido abrir el campo del arte a una comprensión más profunda de la vida psíquica. Pero no han sido muchos los autores que han abordado una lectura ficcional de los textos de Freud o Lacan. Es claro que el desplazamiento metafórico en la literatura psicoanalítica presenta analogías sorprendentes con la narrativa de ficción y, de hecho, la reaprovecha en la explicación de los retornos que definen la estructura de las neurosis. Pero queda por hacer una enorme tarea en el desarrollo de todas las posibilidades de la intersección entre estos campos: arte y psicoanálisis.

Jacques Rancière se pregunta cómo se produce ese vínculo en El inconsciente estético, una breve obra que es el resultado de las conferencias impartidas en la Escuela de Psicoanalistas de Bruselas en el año 2000. En ella se pone en relación psicoanálisis y creación artística y literaria bajo el concepto vinculante de “inconsciente”. Rancière apunta algunas de las relaciones entre los mitos literarios y estéticos y la empresa del psicoanálisis. Aventura la hipótesis de que “..el pensamiento freudiano del inconsciente no es posible sino sobre la base de ese régimen del pensamiento del arte y de la idea del pensamiento que le es inmanente”(13). Con ello, Rancière quiere establecer una genealogía del concepto mismo de “estética” como un pensamiento del arte donde encontramos un carácter genitivo. El arte genera su propio pensamiento y sobre él se establecen las asociaciones del inconsciente estético colectivo. A su vez, la idea del inconsciente freudiano se construye sobre ese espacio discursivo.

“Sabemos que esa búsqueda de contenido [de las obras de arte] la dirige [Freud] generalmente hacia el descubrimiento del recuerdo reprimido y, en última instancia, hacia el punto de partida, que es la angustia infantil de la castración. Esta asignación de la causa última se hace generalmente por mediación del fantasma organizador, de la formación de compromiso que le permite a la libido del artista, más o menos representado por su héroe, escapar a la represión y sublimarse en la obra, al precio de inscribir en ella su enigma. Esa postura contundente tiene una consecuencia singular que Freud mismo es llevado a señalar: la transformación de la ficción en biografía”(14).

Esta idea expresada aquí por Rancière en el intento de desentrañar el vínculo entre arte y psicoanálisis puede ser completada más allá del retrato subjetivo del artista en su relación con la obra. Se trata de un mecanismo generalizado en la poesis de toda construcción identitaria, y lo encontramos en el ejercicio de reconocimiento del relato autobiográfico. En el hecho de contar nuestra historia, cuyas versiones se multiplican en cada “reconocimiento”, encontramos las discrepancias sutiles y cargadas de significado que dan sentido tanto al análisis como la creación artística. Esa ruptura de nuestras propias expectativas al reencontrar nuestro relato narrado por otras voces interiores, es, en definitiva, el gran descubrimiento del sujeto para con su verdad, que aparece allí revelada de modo epifánico. Ahora bien, esta revelación se produce bajo el peso de un arquetipo inscrito en la cultura, donde de nuevo hallamos el reconocimiento, la anamnesis, como forma de verdad metafórica del mito. Éste se inscribe en la experiencia subjetiva y pasa así a formar parte de esa “transformación de la ficción en biografía”. El código cultural es, por tanto, una estructura inmanente al mito y ofrece un espacio intermedio entre la realidad y la ficción.

Araujo sitúa así al espectador ante una relación del inconsciente estético con lo biográfico. Su obra trenza en un mismo programa narrativo a la persona y al personaje y hace que tanto el mito como el tabú se encarnen. Así ocurría como hemos descrito en Sabina / Brunilda (2003) donde el drama de la valkiria es sostenido por la cantante, y así ocurre de manera clara en una de las obras más interesantes de Araujo seleccionada para este proyecto: Far de donna (2006). En ella, un vídeo que combina dos discursos encadenados y puestos en relación. En uno un plano detalle de la boca y las manos de una mujer se desarrolla un discurso con el lenguaje mímico de los sordomudos. En el otro un joven ensaya con voz de contratenor el aria de Handel, Lascia Ch’io pianga. La imagen del joven se muestra tras un fundido en negro de la escena anterior, mientras la voz suena con anticipación deparando al espectador la sorpresa de un rostro masculino. La historia que relatan los movimientos de las manos de la mujer es en realidad una reflexión sobre la condición edípica de la relación madre e hijo. En un mismo momento la madre pierde la voz y el hijo descubre la suya como contratenor. El silencio de la madre parece regalar el don de una voz prodigiosa. Del silencio del relato pasamos alternativamente al ensayo de un joven vestido con ropa de calle en un escenario donde recibe instrucciones sobre la modulación del canto.

El relato se produce mediante la inscripción del mito en la biografía que se nos ofrece de modo fragmentario. La voz, con su carácter originario, mantiene esa dialéctica con el silencio. Esa dimensión sensible de la voz y el sonido se pone en juego también a través de su ausencia, es decir, en el silencio suspendido en el discurrir de las imágenes como ocurre en Hereditas (2006). Se trata de un cortometraje, que podemos ver en esta muestra, en el que somos testigos del recorrido inquietante de una niña sola en medio de un bosque. La protagonista escarba entre la maleza para llevar envueltos en un lienzo los restos recogidos. Al llegar a una casa abandonada, con aspecto de haber servido como hospital, la niña descubre su tesoro encontrado al reunir los nuevos hallazgos con su colección anterior. Lo que recoge son huesos humanos que intenta armar en un imposible puzzle forense. El tratamiento narrativo convierte a este vídeo en un perfecto producto cinematográfico en el que la atmósfera recuerda al género de terror, pero que subvierte las expectativas en el clamoroso silencio con que se rodean las escenas. Frente al patetismo de la música que recrea el misterio en la industria cinematográfica, aquí Araujo altera el modelo a través del silencio. La arqueología de lo familiar, implícita en el título, la carga de esa “herencia”, es aquí presentada como un análisis de lo siniestro en el extrañamiento de las imágenes, en la serenidad del rostro infantil. De nuevo la inscripción del mito como acción cotidiana se convierte en un motivo de la obra. La apelación al espectador se produce a través de ese inconsciente estético, basado en la cooperación de los mitos culturales y los miedos subjetivos.

NOTAS:

(1) Sobre esto véase: Lledó Íñigo, Emilio, El concepto de poesis en la filosofía griega: Heráclito, sofistas, Platón, Madrid, CSIC, 1961.
(2) Barthes, Roland, Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 2000.

(3) Fried, Michael, Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004.
(4) Este será sin duda uno de los temas identificados en la obra de Vasco Araujo por muchos de los autores que abordan su obra: “…a impulsiva apetência pela vertigem teatral, a definiçao de espaços de representaçäo, palco à italiana em escala reducida, com a cena frontal ao público, tudo se organizando nesse sentido, as marcaçoes das figuras dentro da cena e disposiçao do texto, bordado sobre o tecido fundo”. En Henriques, Paulo, “A moral Museológica” en L’inceste. Vasco Araujo, Lisboa, Galería Filomena Soares, 2005.
(5) Pérez-Oramas, Luis, “Vasco Araujo e la Metáfora do Incesto”, en L’inceste. Vasco Araujo, op. cit.
(6) Melo, Alexandre, “Una superescenificación o una charla con Vasco Araujo”, en Vasco Araujo, Salamanca, DA2. Domus Artium 2002, 2006, p. 48.
(7) Sobre esto ha escrito João Lima Pinharanda: “Sabine divide-se em/une dois modos de una misma personagem: uma teatral e a outra natural –mas, por razao própria do que é a representaçao, se presentam ambas como artificillas e como naturais”. Lima Pinharanda, João, “Mascaras de Sabine e Brunilde”, en Vasco Araujo. Premio EDP Novos Artistas, ediçao 2002, Lisboa, EDP, 2003, p. 39.
(8) “Esta realidad es una escenifcación: esta realidad es esta escenificación aunque hay otra, hay muchas otras… Por tanto, estamos constantemente actuando, estamos constantemente representando, estamos ahora aquí y estamos representando una cosa, después vamos a la calle y representamos otra.” Melo, Alexandre, “Una superescenificación o una charla con Vasco Araujo”, en Vasco Araujo, Salamanca, DA2. Domus Artium 2002, 2006, p. 54.
(9) Sobre esta relación entre el género operístico con la ambigüedad sexual y el travestismo en la obra de Vasco Araujo véase: Carlos, Isabel, “O forro das coisas”, en Vasco Araujo. Premio EDP Novos Artistas, ediçao 2002, op. cit., p. 7 ss.
(10) Sobre esto el propio artista ha dicho: “Cada uno de nosotros puede ser más de uno. Podemos construir decenas de identidades dentro de nosotros, y de ahí que podamos representar en variadísimas situaciones. Una vez más son los clásicos los que nos evidencian esto. O sea, si nosotros leemos una tragedia clásica, tenemos una serie de arquetipos de identidades de personajes”. Melo, Alexandre, “Una superescenificación o una charla con Vasco Araujo”, en Vasco Araujo, op. cit., p. 55.
(11) Otros autores que comentan Dilemma abren esta idea de la codificación a una lectura genealógica del origen de la modernidad que coincidiría con el momento en el que el lenguaje de los abanicos se difunde en las cortes europeas. Véase sobre esto: Welchman, John C., “Ballets de Code”, en Vasco Araujo, op. cit., 2006, p. 20.
(12) Tal como reza en la presentación del vídeo: “El Jardín Colonial de Lisboa fue fundado en 1906. Durantes el “Estado Novo” (el régimen de Salazar) fue parte de la Exposición Universal en Portugal. Después de la Revolución de 1971 (del 25 de abril) el nombre del jardín se cambió por el de Jardín Tropical”. Vasco Araujo, O Jardim (2005)
(13) Rancière, Jacques, El inconsciente estético, Buenos Aires, Del estante, 2006, p. 24-25.
(14) Ibidem, p. 69.

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